‘एक पटक गुरुकुलमा नाटक हेर्दै थिएँ । बडिगार्डले मलाई त प्रचण्डलगायत नेताहरू आउँदैछन् भनेर घोक्रयायो​ । सिट छाडेर हिँडे तर रिसाइनँ । त्यो नाटक उहाँहरूले हेरिदिनुहुन्छ भनेर अत्यन्त खुसी भएर हिँडेको थिएँ । अहिले मलाई अँध्यारोमा लाने केटाहरू माओवादी थिए भन्ने चाहिँ थाहा पाएँ ।’

गत शनिबार एक छलफल कार्यक्रममा प्राडा अभि सुवेदीले पुरानो प्रसङ्ग जोड्दै उक्त अभिव्यक्ति राखेका थिए । आह्वान संवादमा ‘नाटकमा सामाजिक सम्बोधन’ विषयक कार्यक्रममा सुवेदीसँगै सृजना सुब्बा, शिव रिजालले पनि आफ्ना विचार राखेका थिए । 

कार्यक्रमको उद्देश्य नाटकमा सामाजिक सम्बोधन कतिको हुन्छ या हुँदैन भन्ने थियो । समाजका विकृति र विसङ्गति, त्यसले जनजीवनमा पारेका असर, नाटक सत्ताको प्रोपोगान्डा मच्चाउने माध्यम बनेको, गरिब र निसहाय वर्गका लागि सम्बोधन के कसरी हुँदैछ जस्ता विषयमा छलफल भएको थियो । घिमिरे युवराज सहजकर्ता रहेको करिब २ घण्टाको अन्तक्रियामा अभि सुवेदीसँगको प्रश्नोत्तर : 

रङ्गमञ्चमा कलाको सम्बन्ध कस्तो हुन्छ ? 

रङ्गमञ्चसँग कलाको सम्बन्ध सिधै हुन्छ । यसमा रङ्गविधान, त्यसको संयोजन, टेक्स्चर (सङ्गठन), सेन्स (संवेदना) आदि हुन्छ । साथै मुख्य मुख्य ध्वनि, पेन्टिङहरू रहन्छन् । त्यसैले रङ्गमञ्च यस्तो विधा हो, जसमा कलाको संयोजन एकै ठाउँमा आउँछ । 

रङ्गमञ्चले कविता, चित्रकला, सङ्गीतलाई स्वीकार्छ । तर एउटा सर्जकले समाजबाट के लिन सक्छ ? त्यो एकअर्काको आदान प्रदानको अभ्यास चाहिँ कस्तो छ ?

त्यसको उत्तरका लागि हामी बालकृष्ण समसम्म पुग्नुपर्ने हुन्छ । समले भन्नुभएको घटना सम्झन्छु । एउटा नाटक रिहर्सल हुँदै थियो । एक जना महिला पात्र अलि अभिजात वर्गको चाहिएको थियो । महिला पात्र पनि भेटिनुभयो तर मञ्चमा ल्याएर अभिनय गराउने अवस्था थिएन । अनि उहाँकै घर गएर गरौँ भन्नुभएछ । उहाँकै घरमा गएर रिहर्सल गर्नुभएछ । तर ती महिला विस्तारै बोल्दा सुनिदैन । त्यति नै बेला घरको माथिल्लो तलामा केटाकेटीहरूले झगडा गरेछन् । त्यो सुनेपछि । ‘अए किन झगडा गर्छौ हँ ?’ भनेर चिच्याउनुभएछ । अनि समले ‘हो, मैले खोजेको यही आवाज हो’ भन्नुभयो रे । यसरी पनि पात्रअनुसारको नाटक प्रदर्शन भएको थियो । 

त्यसपछि समले नाटकका आधारमा मेरो कविताको आराधना लेख्नुभएको हो । आफैँ पेन्टिङ गर्नुभएको छ, त्यसलाई नाटकमा प्रयोग गर्नुभएको छ । प्रत्येक नाटकका संवादमा अन्तरकलाको संयोजनमा हरेक पटक लडिरहनुहुन्थ्यो उहाँ । 

सुरुवातमा समजीसँग रङ्गमञ्च थिएन । दरबारको पर्खाल तोडेर पार्सी थिएटर छोडेर बाहिर निस्कनुभयो, नाटकलाई सर्वसाधारणबीच ल्याउनुभयो । ‘अनि सिनेमा घर, कलेजहरूमा गर्न थाल्यौँ’ भन्नुहुन्थ्यो । यसरी शरणार्थी भएजस्तो तरिकाले नाटक गर्दै जानुभयो । पछि सत्यमोहन जोशी दाइ पनि यसमा जोडिनुभयो । तर समले कविता, पेन्टिङ, सङ्गीतलाई कहिल्यै छोड्नु भएन । 

समले रङ्गमञ्चमा कतिथोक जोड्नुभयो, कति दुःख गर्नुभयो, नाटक क्षेत्रमा सङ्घर्ष गर्नेहरूले थाहा पाउँछन् । साहित्यकार त उहाँ आफैँ हुनुहुन्थ्यो । त्यसमा उहाँको समस्या थियो, साहित्य लेख्दा नाटक प्रस्तुत गरेजस्तो पार्ने । नाटक लेख्नेलाई यो धेरै गाह्रो कुरा हो । उहाँले कस्तो तरिकाले नाटक लेखिदिनुभयो भने एक जना त्रिभुवन विश्वविद्यालयमा नाटक पढाउने प्रोफेसरले एउटै नाटक नहेरी अवकाश पाउनुभएछ । त्यो भनेको पढ्दै पनि नाटक हेरेको जस्तो चित्र आउने खालका नाटक लेखिदिनुभयो ।

नेपाली नाटकमा समले कसरी क्रान्ति ल्याउनु भयो ? 

भारतमा नाटक हेर्न जाँदा नेपाली भाषामा नाटक किन हुँदैन ? भन्ने प्रश्नले समलाई उद्वेलित गर्यो । त्यसपछि उहाँले नेपाली भाषामा नाटक लेख्न सुरु गर्नु भयो । त्यतिबेलाको नेपाली  समाजमा महिला र पुरुष रङ्गमञ्चमा सँगै अभिनय गर्न सक्ने परिवेश थिएन । तर २००३ सालमा पहिलोचोटि चुनुदेवी र अर्की एक महिलाले पुरुषसँगै अभिनय गरेका थिए । यो नेपाली रङ्गमञ्चको एउटा क्रान्ति नै थियो । 

चलिआएको संस्कृति, अन्धविश्वासमाथि पारम्परित रङ्गमञ्चले कसरी पुनव्र्याख्या गर्न सक्छ ? नेपाली नाटक लेखनमा यो विषय कसरी आएको देख्नुभएको छ ? 

समका नाटकहरूमा विभिन्न विचार आएका छन् । उहाँ रङ्गमञ्च क्षेत्रमा ‘रिबेल’ (विद्रोही) भएर आउनुभयो । त्यतिबेला पार्सी थिएटर चल्थे, तिनमा नाटक गर्ने वसन्त तुलाधरहरू हुनुुहुन्थ्यो । मणिकमान तुलाधरले सन् १९०० मा दिल्ली गएर नाटकसम्बन्धी तालिम लिनुभयो । उहाँका छोरासहित परिवारले सफलतापूर्क पार्सी थिएटर सञ्चालन गर्नुभयो । मान्छेले त्यसलाई एकदमै मनपराएर मुन्चाको नाटक भनेर खुब प्रशंसा गरे । त्यो हेर्न मान्छेको भीड बढ्यो । राणाहरूले दरबार बाहिर गएर नगर, भित्रै गर, तिम्रो टिमलाई पैसा दिइन्छ पनि भने । तर उनीहरूले हाम्रो समुदायलाई पनि देखाउनुपर्छ भन्न थाले । अनि एक दिन उनीहरूलाई देखाउने सर्तमा माणिकमानले दरबारभित्र लिएर जानुभयो र पार्सी थिएटर गर्नुभयो । पार्सी थिएटरमा भाषा त नेपाली थिएन । बाहिर मुन्चाको नाटक दरबारभित्र लगेर पेट्रोनाइज (संरक्षण ?) गरे, पैसा तिरे, सबै गरे । त्यो नाटक थियो पार्सी शैलीको थिएटर । पार्सी थिएटरको अल्लादिन मुन्नि सिक्री सिंहदरबारभित्र अझै छ । 

समले परिमार्जित र सुन्दर नेपाली शैलीमा नाटक लेख्नुभयो, त्यो उहाँको क्रान्ति थियो । उहाँले यो पार्सी थिएटरबाट दर्शकको आकर्षण अन्तै मोडिदिन्छु भनेर लेख्न सुरु गर्नुभएको थियो । उहाँ भन्नुहुन्थ्यो, “नाटक लेख्दा श्रोताले बुझ्न सक्ने भाषामा लेख्छु तर कवितामा लेखियो, त्यो त्यति सजिलो भएन ।” उहाँमा दुइटा कुरामा द्वन्द्व थिए, नेपाली परिष्कृत भाषामा लेख्नै पर्ने, र अर्को कुरा त्यो पार्सीबाट लगेर नेपालीमा लेख्नुपर्ने हुँदा अत्यन्त सुललीत किसिमको भाषामा लेख्नु पर्ने । यो उहाँको क्रान्ति थियो । 

अहिले लेखिएका नाटक आधुनिक, उत्तरआधुनिक कस्ता हुन् भन्ने कुरा पनि छ । तर जति लेखिएका र प्रदर्शन गरिएका नेपाली नाटकहरू राम्रा छन् । मञ्चन गरिएका छन्, मान्छेले बुझेका छन् । नाटक लेख्न त्यति सजिलो छैन । नेपालमा नाटक लेख्ने नभएको हुनाले बाहिरको कथाहरूको अनुवाद गरिएको भन्छन् नि, यो झुट कुरा हो । कुनै नाटक लेखकलाई बोलाएर यो कथालाई यसरी लेखिदिनुस् भन्दा नाटक तयार भइहाल्छ नि । 

दाजु नाटक लेखिदिनुपर्यो भनेर मलाई सुनिलले भन्छन्, तिमी (घिमिरे युवराज) नै पनि भन्छौ । तर मैले लेखेका अभिनय गर्न गाह्रो हुन सक्ला । थोरै होलान् तर नाटक नेपालीमा लेखिएका छन् । जति लेखिएका छन्, सबै नाटक चुनौती, एउटा विद्रोह र फरक मत राख्नलाई नै गरिएका हुन् । त्यसकारण टेक्स्टप्रति मेरो केही गुनासो छैन ।

अभि सरका नाटकमा महिला चरित्र जसरी आएका छन्, नाटक प्रदर्शनपछि दर्शकसँग भेट हुँदा सरको अनुभूति कस्तो रह्यो, यसले दर्शकलाई कसरी उद्वेलित गरेको पाउनुभयो ? 

अग्निको कथा मञ्चन हुँदै थियो । शिव रिजाल र म तल भुइँमै बसेका थियौँ । त्यहाँ दर्शकको प्रतिक्रिया सुनेपछि निकै जानिदो पो रहेछ भन्ने लाग्यो मलाई । 

त्यो नाटक लेख्दा धेरैवटा गुम्बाको अवलोकन गरँे र त्यसको अनुभूति लेखेको थिएँ । पछि नाटक हेर्न भनेर खेम्पो रातो गुम्बाबाट १४÷१५ जना आउने दिन थियो । उहाँ आउने भनेपछि अब फतुवा हुन्छ भनेर मलाई  डर लाग्यो । किनभने नाटक लेख्दै जाँदा मानवीय तरङ्गहरू आएका थिए, त्यो अभिनयमा पनि आएको थियो । नाटकमा एउटा ज्ञानभिक्षु गुम्बा छाडेर जान थाल्छ । त्यहाँ पूर्णिमा भन्ने भिक्षुणीलाई ज्ञानभिक्षुले ‘जान्छु है’ भन्दा त झसङ्ग हुन्छ । उलाई प्रेम पो गर्दोरहेछु भन्ने कुरा ज्ञानभिक्षुले थाहा पाउँछ । ती दुई जना त प्रेम पो गर्दा रहेछन् । मैले नाटक लेख्दा त स्वाभाविक लेखेको थिएँ तर फरक परिवेश सिर्जना भएछ । 

नाटक समापनपछि खेम्पोले पछाडि फर्किएर हेरे र भने “बुद्धदर्शन भनेकै त्यही हो” । म त चकित भएँ, डर सबै भाग्यो । ताल परेको भए म त्यसै दिन भिक्षु हुने थिएँ । बुद्धदर्शनबाट म त्यति धेरै प्रभावित भएँ । त्यस किसिमको प्रतिक्रिया आयो । 

अर्को मायादेवीको सपना नाटक मञ्चन गर्दा मायादेवीको छोरो घर छोडेर जान्छ । सपनामा ऊ बुद्ध भएर जन्मिन्छ । पाइलामा फूल खेल्छन् । तर भोलिपल्ट विपनामा छोरो राति नै आउँछ । अनि आमालाई नभेटीकन जान्छ । अनि झ्यालबाट हेरेर आमाले रुँदै भन्छिन्, “बाबै, आमालाई नभेटी गइस्, पख्लास् तँलाई मैले जान्या छ । तर तँलाई राम्रो हुन्छ बाबै ! तँ हिँडेका बाटामा फूल फुलून् ।” 

त्यो नाटक हेर्दाहेर्दै केही युवाले बोलाएर मलाई कुनामा लगे, अपहरण नै गर्ने हुन् कि भन्ने लाग्यो । तर उनीहरूले ‘धन्यवाद छ, हाम्रा लागि यस्ता कुरा लेखिदिनुभयो’ भने । म त ज्यादै खुसी भएँ ।

तर नाटक लेखकले सबै दर्शकको प्रतिक्रिया जान्न सक्तैन । दर्शक भनेको एक खेप आउने, अनि हराउने तत्त्वको नाम हो । फेरि भेटेर त्यससँग भलाकुसारी गर्न सकिँदैन । त्यो गर्न सेक्सपियरले पनि सकेनन्, समले पनि सकेनन् ।

नाटक कला र मनोरञ्जनका लागि हुनुपर्ने तर प्रोपोगान्डाका रूपमा प्रयोग भइरहेको देखिन्छ नि, होइन र ?

‘आर्ट फर आर्ट सेक’ भन्ने बहस पश्चिमबाट आएको हो । आर्टबाट सामाजिक र अन्य उपादेयता खोज्नु नै हुँदैन । आर्ट भनेको सौन्दर्यचेतना हो, एस्थेटिक्स हो । त्यसैले यसलाई यसैभित्र राख्नुपर्छ, समाज रूपान्तरण र प्रोपोगान्डाका रूपमा प्रयोग नै गर्नुहुँदैन भन्ने हो । पछिल्लो समयमा माओवादको प्रभाव बढ्दै जान थालेपछि निकै ठूलो बहस भयो । म्यारी सेलीले कुनै पनि कुराको उपादेयता सामाजिक परिवर्तनबिनाको केही पनि हुँदैन भने । त्यसपछि धेरै लेखकले साहित्यमा वर्गीय चेतना भरिएका कुरा लेखे । गोर्कीले पनि लेनिनको अनुरोधमा द मदर उपन्यास लेखेका हुन् । यो मुद्दा युरोपबाट उठ्दै गएपछि लु सुनले पनि यो कुरा उठाए । यसको बहस अहिले पनि सकिएको छैन । 

नाटक एउटा प्रभावकारी विधा रहेछ । यसबाट शासकहरूले सबैभन्दा बढी फाइदा लिन्छन् । जसले राज्यलाई नियन्त्रण गरे चलाउँछन्, तिनले निश्चित विचारलाई प्रचार गरेर आफ्नो शासन चलाउन चाहन्छन् । तिनले यो कुरा बुझेपछि नाटक सिधै प्रोपोगान्डा (सङ्गठित प्रचार) मा गयो । खास गरी विचारधारालाई आधार बनाएर शासन गर्ने देशहरूमा नाटक प्रोपोगान्डा भएर चलेका छन् । 

तर हाम्रो जस्तो देशमा शक्तिमा हुनेहरूले नाटकलाई त्यसरी प्रयोग गरे खुसीको कुरा हुने थियो । अहिलेका शेरबहादुर, केपी ओली, प्रचण्डले नाटकलाई त्यस्तो ठानिदिए खुसी हुने थिएँ । 

एक पटक गुरुकुलमा नाटक हेर्दै थिएँ । बडिगार्डले मलाई त प्रचण्डहरू, नेताहरू आउँदैछन् भनेर घोक्रयायो । अनि छोडेरै हिँडे । तर रिसाइनँ, त्यो नाटक उहाँहरूले हेरिदिनुहुन्छ भनेर अत्यन्त खुसी भएर हिँडेको थिएँ । पहिले नाटक हेर्दै गर्दा मलाई अँध्यारोमा लाने केटाहरू माओवादी थिए भन्ने चाहिँ त्यतिबेला थाहा पाएँ ।

त्यसकारण नाटक कलाका लागि कला र सामाजिक परिवर्तनका लागि भन्ने बहसको विषय अहिले पनि छँदै छ । 

नाटक लेख्ने सुकिला मुकिला मात्रै छन्, उनीहरूले आफ्नो परिवेशअनुसारका नाटक लेख्छन्, भुइँमान्छेका आवाज त आउँदैन, उनीहरूले त्यो नाटक कसरी बुझ्छन् ? 

म लिम्बुवानको मान्छे । ममा आधा लिम्बु संस्कृतिको प्रभाव छ । मैले युमा भन्ने लिम्बुभाषामा नाटक लेखेको छु । त्यो मञ्चन भएन । पछि उमान सुब्बा भन्ने मेरो विद्यार्थी, अहिले हङ्कङमा छिन्, तिनले यसमा थेसिस लेखिन् । मैले नै नबुझेको हो कि जस्तो गरेर धेरै राम्रो बनाएर लेखिन् । यस्ता धेरै विषयमा लेखेको छु । 

अर्को कुरा भनौँ, म थाहै नपाई महिलालाई मात्रै अगाडि राखेर नाटक लेख्दोरहेछु । यो प्रभाव मलाई सामाजिक क्रान्तिबाट प्रभावित भएर होइन, मेरी आमाबाट प्रभावित भएर लेख्दोरहेछु । किनभने बुबाले ४६ वर्षको हुँदा १० वर्षे केटी बिहे गर्नुभयो । म उहाँको सातौँ सन्तान, मैले बाबु पनि देखिनँ । मलाई उहाँले यस्तो गाइड गर्नुभयो, त्यसले मलाई जीवनभर प्रभाव पारिरहेको रहेछ । मेरा हरेक नाटक हेर्नुस्, सबैमा प्रमुख पात्र महिला नै महिला छन् । आरुका फूलका सपना, बाज, मायादेवीका सपना, जीवनदेखि जीवनसम्म लगायत सबै नाटकमा महिला नै छन् । 

निष्कर्ष चाहिँ के हो भने नाटक जसले लेख्छ, त्यो लेखेको टेक्स्ट सबै दर्शकले ग्रहण गर्नुपर्छ भन्ने छैन । लेख्नेले सङ्गीतको परिकल्पा गर्छ, पेन्टिङ, रङ्गलगायत सबैको परिकल्पना गर्छ । नाटक हेर्दा चाख लाग्नु र नलाग्नुमा विधागत रुचिको संवेगले पनि निर्धारण गर्छ ।